Thomas Betzwieser: Überlegungen zu Arbeitspaket 6.2./6.3

Die Freischütz-Einspielung von Eugen Jochum: eine Interpretation und ihre Quellen

Historische Aufführungsmateriale waren schon immer im Blickpunkt von musikalischen Editionen. Vor allem im Bereich des Musiktheaters bildeten sie einen bedeutsamen Quellentypus, den es neben Autograph und Partiturabschriften innerhalb einer kritischen Edition zu berücksichtigen galt.¹ Allerdings mit einer wesentlichen Einschränkung: Dirigierpartituren, Orchester- und Gesangsstimmen wurden in der Regel nur dann als (editionsrelevante) Quellen herangezogen, wenn sich im Material eine irgendwie geartete Autorisierung seitens des Komponisten verifizieren ließ. Inwieweit ein solches Material dann überhaupt in den engeren Kreis des Quellenkorpus für die Edition einbezogen wird, ist stark von der generellen Quellensituation abhängig.² Beim Vorliegen einer autographen ‚Vollpartitur‘ rücken die Aufführungsmateriale oftmals sofort ins zweite Glied, werden also als sekundäre oder tertiäre Quellen klassifiziert.

Ein ungewöhnlicher Fall liegt ohne Zweifel bei Carl Maria von Webers Der Freischütz vor. Die Partiturabschriften, die für die verschiedensten Theater angefertigt wurden – und die Basis für die vor Ort zu erstellenden Aufführungsmateriale abgaben – gingen gewissermaßen durch Webers Hand. Mit anderen Worten: diese Partituren stehen letztlich alle dem Autograph nahe, und sind damit autorisiert. Dies bringt den Forscher in die fast singuläre Situation, die weiteren Schichten in diesen Abschriften verifizieren oder aber eine Filiation der daraus generierten Materiale (Orchester- und Gesangstimmen, Soufflierbücher, etc.) ableiten zu können. Diese handschriftlichen Materiale bilden somit die Basis für die musikalische Interpretationsgeschichte des Freischütz im 19. Jahrhundert. Die Materiale haben durchgängig eine „longue durée“, d.h. eine Ablösung durch gedruckte Partituren erfolgte in der Regel sehr spät, insbesondere wenn die Partiturausgaben nicht auch von (gedruckten) Orchesterstimmen begleitet wurden. Bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein wurden diese Materiale in den jeweiligen Theatern aufbewahrt, bis sie dann – sofern noch vorhanden – an öffentliche Bibliotheken übergeben wurden.³ Erst durch Erschließung und Katalogisierung rückte dieser Quellentyp auch ins weitere Bewusstsein der Forschung, wo er zuvor auf prominente Einzelbeispiele beschränkt blieb.

Im Rahmen der Interpretationsforschung bzw. des „performative turn“ in der Musikwissenschaft rücken Aufführungsmateriale mehr und mehr ins Zentrum des Interesses. Die Perspektiven haben sich dabei allerdings geändert: Wurde früher dieser Quellentyp vornehmlich konsultiert, um die ‚Manieren‘ von Vokalsolisten rekonstruieren und evaluieren zu können – insbesondere unter den Auspizien historischer Musikpraxis –, so gilt der Blick heute mehr und mehr der Aufführung und deren Interpretation also solcher. ⁴ In ihrer Studie über die Einlagepraxis in der italienischen Oper der 19. Jahrhunderts spricht Hilary Poriss⁵ nicht von ungefähr von der „authority of performance“, was eben weit mehr impliziert als nur eine Lizenz für eine individuelle ‚Sängerarie‘.

Im Bereich der musikalischen Interpretation innerhalb der Opernforschung hat sich die Perspektive insofern verschoben, als der Fokus nicht mehr ausschließlich auf die vokale Seite gerichtet ist, sondern mehr und mehr auch die Interpretation des Dirigenten, das heißt das ‚Konzept‘ der Interpretation, Gegenstand der Betrachtung wird. Anders als das von bzw. für Sängerinnen und Sänger annotierte (Stimmen-)Material, sind (zugängliche) annotierte Dirigierpartituren indes eher rar gesät. Dies gilt umso mehr für den Versuch, eine solche annotierte Partitur mit einer spezifischen Tonaufnahme desselben Interpreten zusammenzubringen.

Zu den wenigen Fällen, bei welchen eine solche ‚Engführung‘ möglich ist, zählt die Partitur von Webers Freischütz aus dem Privatbesitz des Dirigenten Eugen Jochum (1902-1987), die sich heute im Nachlass-Fonds in der Bayerischen Staatsbibliothek⁶ befindet. Diese Partitur erlaubt nicht nur einen Einblick in die Interpretation seitens des Notenmaterials, sondern mehr noch steht diese Quelle in unmittelbarer Beziehung zu der Aufnahme, die Jochum Ende 1959 mit dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks im Auftrag der Deutschen Grammophon unternommen hat. Die vom Dirigenten reich annotierte Partitur⁷ basiert auf dem Peters-Partiturdruck mit einem auf dem Titelblatt angebrachten handschriftlichen Besitzvermerk Jochums: Der Freischütz | Oper in 3 Akten | von | C. M. von WEBER. | Partitur. | 8449 | LEIPZIG | C. F. PETERS. [in der rechten oberen Ecke hss.:] Eugen Jochum 1935

Es handelt sich dabei um den seit dem Ende des 19. Jahrhunderts von C. F. Peters vertriebenen Partiturdruck (Pl.Nr. 8449, 203 Seiten), der erst 1926 von einer neuen Partiturausgabe von Kurt Soldan (nach dem Autograph) bei der Edition Peters (Pl.Nr. 10513, 258 Seiten) abgelöst wurde.⁸ Wie auf dem Titelblatt vermerkt war diese Partitur seit 1935 im Besitz von Eugen Jochum. Die Annotationen sind teilweise in lateinischer Schrift, längere Passagen aber immer in Stenographie, der sog. Gabelsberger Kurzschrift verfasst. (An dieser Stelle sei Renate Ulm herzlich gedankt, ohne deren Transkriptionen mir viele Inhalte verborgen geblieben wären.) Jochums Eintragungen – fast durchgängig mit Bleistift – spiegeln den Zeitraum von 1959 bis 1976 wider. Dies bezeugt die minutiöse Dokumentation, die Jochum auf den vorderen und hinteren Vacat-Seiten (letztere auf der Umschlaginnenseite) angelegt hat: Jede Aufführung ist dort akribisch festgehalten, mit Angaben der beteiligten Solisten und ggf. Kommentaren. Dies betrifft vor allem die Aufführungen an der Deutschen Oper Berlin, die Jochum in der Zeit von 1966 bis 1976 musikalisch geleitet hat. Für die Inszenierung zeichnete der damalige Intendant Gustav Rudolf Sellner verantwortlich. Auch Gastspiele sind in der Aufführungsliste dokumentiert. Von der Berliner Inszenierung zeugen vor allem die eingehefteten Dialoge (mit zahlreichen Strichen und Änderungen; vgl. z.B. Dialog nach Nr. 4), oder Notate wie „Berlin im Orchester“ für die Bühnenmusik. Ferner finden sich lokalspezifische Besetzungsangaben, wie sie am Streichersystem zu Beginn der Ännchen-Arie „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“ anzutreffen sind: "Berlin 10/8/7/6/6".

Dass Jochum die Partitur jedoch schon früher in Gebrauch hatte, belegt der allererste Eintrag in der Aufführungsliste: „D[eutsche] Grammophon: 12. – 20[?]. XII. 59“. Damit ist der Bezug dieser Partitur zu der Einspielung von Webers Oper, die Jochum mit dem Sinfonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks Ende 1959 unternahm, eindeutig hergestellt. Auch wenn wir nicht wissen, von wann die einzelnen Annotationen stammen – eine ‚Filiation‘ der Schichten erweist sich als unmöglich (und auch nicht nötig) –, so darf diese Partitur mit Fug und Recht als ein genuines Dokument der Interpretation des Dirigenten Eugen Jochum angesehen werden. Selbstredend vermag eine solche Quelle nicht die Interpretation ‚abzubilden‘, aber sie erlaubt wesentliche Einsichten in die künstlerische Intention des Interpreten. Im Verbund mit dem Tondokument lässt sich schließlich der interpretatorische Ansatz aus zwei unterschiedlichen Perspektiven nachvollziehen. Gerade die Möglichkeit einer Verkoppelung verschiedener Quellensorten vermag hier ein Koordinatensystem zu konstituieren, welches für die Interpretationsanalyse in besonderer Weise fruchtbar gemacht werden kann.

Die Partitur enthält zunächst dirigententypische Eintragungen wie zusätzliche Ziffern für die Organisation der Proben, zusätzlich eingetragene Instrumentennamen zur besseren Orientierung (vor allem am Beginn neuer Seiten), ‚Verdoppelung‘ von dynamischen Angaben über die verschiedenen Instrumente hinweg; ferner Unterstreichungen von Dynamik und Spielanweisungen, zusätzliche Nummerierung geteilter Instrumente, duplizierende Metrumangaben, usw. Daneben finden sich aber an mehreren Stellen auch Fragen wie: „Nur Vc oder mit Kontrabaß?“ (vgl. Nr. 16, T. 289, unter dem System der Bässe). Daneben stehen auch dynamische Modifikationen, die zwar prima vista wie eine ‚Nachkorrektur‘ aussehen, aber mehr als Exklamation zu interpretieren sind, zum Beispiel bei der Chorpassage „Ha! das war sein Gebet im Sterben!“ im Finale, wo Jochum in die Pianissimo-Stelle der Frauenstimmen in Takt 111  hineinschreibt (und zum ersten Akkord ein „ten[uto]“ ergänzt). Die Mehrzahl der dynamischen Annotationen, die über die Weber’schen hinausgehen, tangiert die Klangbalance zwischen Solisten und Orchester; zumeist sind es Reduktionen im Orchesterapparat (z.B. ) bei entsprechender Anpassung im Vokalpart ().

Vielschichtiger sind indes die dynamischen Binnendifferenzierungen, die Jochum über Vier- oder Achttaktgruppen in seine Partitur sorgsam ‚einpflegte‘, um kurzzeitige Spannungsbögen aufzubauen. So verwandelt er an vielen Stellen ein (sich in der gedruckten Partitur befindliches) fortissimo in ein mezzoforte oder piano, und versieht dann die verbleibenden Takte bis zum Ende der Phrase mit einer Crescendo-Gabel (z.B. im Finale Nr. 16, T. 105-111). Anders als von Weber notiert, crescendiert das Orchester damit nicht vom forte zum fortissimo, sondern aus dem piano heraus. Der Kontrast zum direkt folgenden Frauenchor „Ha! das war sein Gebet im Sterben!“, das wie beschrieben mit vierfachem piano ausgezeichnet ist, sollte demnach so drastisch wie möglich ausfallen an dieser Schlüsselstelle des Finales (siehe Peters-Partitur S. 182).

Die dynamische Binnendifferenzierung in puncto Tonstärke darf zweifellos als ein Charakteristikum dieser Dirigierpartitur gesehen werden. Jochum denkt gleichsam in dynamischen Blöcken, meist in Vier- oder Achttaktgruppen, was sich an der Vielzahl von entsprechenden Einträgen ablesen lässt. Auch den ungewöhnlichen Orchestrationseffekten Webers gilt das besondere Augenmerk des Dirigenten. Dies wird besonders in der Wolfsschlucht-Szene (II. Akt) deutlich, wenn er beispielsweise die Tatsache des Unisono der Pikkoloflöten mit den ersten Geigen unterstreicht, indem er über das Streichersystem „Picc“ notiert. An dieser Stelle zu Beginn des Presto-Schlussteils der Wolfsschlucht, wo auch das motivisch-thematische der Ouvertüre übernommen wird und das Orchester gleichsam mit voller Wucht über dem unheimlichen Geschehen hereinbricht, setzte Weber die Pikkoloflöten für ganze 39 Takte parallel zu den Violinen, was aufgrund der großen Intervallsprünge alles andere als einer konventionellen ‚instrumentenspezifischen‘ Verwendung entsprach. Dieser instrumentatorische Effekt war dem Dirigenten offenbar sehr wichtig und es entging ihm auch nicht, dass intentional die Pikkoloflöten in T. 407/408 im Autograph (T. 414/415 im Peters-Druck) (bei Samiels „Hier bin ich“) weiterhin beteiligt sein sollen, obwohl sie in der Peters-Partitur pausieren. Konsequenterweise trägt er für die ersten sechs Noten des Streicher-Abgangs (T. 407/408) „col Picc + 1. Fl. 8va“ ein.

Der Eintrag „col Picc“ in den ersten Violinen in den Takten 407 und 408 (für sechs Noten; vgl. T. 414/415 im Peters-Druck) wirft die Frage auf, ob Jochum diese Ergänzung ohne die Konsultation weiterer Quellen vornehmen konnte. Natürlich ist nicht auszuschließen, dass dies gleichsam intuitiv erfolgte, indes legt die Flöten-Partie ein solches Unisono der Pikkoli mit den Violinen nicht nahe. Dass Jochum von der Hauptquelle, also Webers Autograph Kenntnis hatte, verrät ein der Partitur beiliegender Notizzettel, der überschrieben ist mit: „Durchsicht des Faksimiles des ‚Freischütz‘ in Berlin am 16.5.66 morgens im Bett“.⁹ Diese Durchsicht nahm der Dirigent am Tag nach der Freischütz-Premiere an der Deutschen Oper (15. Mai 1966) vor, und es ist anzunehmen, dass ihm das Faksimile als Premierengeschenk überreicht wurde. Bei dem Faksimile handelt es sich um die erste „Nachbildung der Eigenschrift [Webers] aus dem Besitz der Preußischen Staatsbibliothek“¹⁰, die 1942 in Berlin herausgebracht wurde. Dem 75-seitigen Vorwort dieses Faksimiles konnte Jochum jedoch kaum philologischen Details entnehmen, solche gab es nur (sehr rudimentär) am Ende des Textes. Ein einziger Satz widmet sich der ‚Editionsproblematik‘: „Im Einzelnen gibt es eine Fülle von Abweichungen zu den neuen Ausgaben in den Bögen, Bezeichnungen usw. Auch kleine Versehen kommen vor.“¹¹

Die Begegnung mit Webers Autograph – von Jochum mit O [Original] bezeichnet – muss für den Dirigenten ein besonderes Erlebnis gewesen sein, fand er sich doch in seinen Lesarten und den von ihm vorgenommenen Ergänzungen vollkommen bestätigt. Leider sind uns seine Anmerkungen nur für die Ouvertüre überliefert (ob es überhaupt weitere gibt, ist fraglich); aufschlussreich sind sie allenthalben. Entscheidend ist, dass Jochum deutliche Kritik an der älteren Ausgabe von Soldan übt: „Ich habe damit [mit dem Faksimile] die Soldansche Partitur von 1926 verglichen, sie ist genau wie meine Partitur, aber im Revisionsbericht steht von allen obigen Dingen, wie sie wirklich in der O (und auch zum Teil im ersten Klavierauszug von Webers Hand) sind, [nichts]. Es ist unbegreiflich, dass Soldan es dann in seiner Ausgabe nicht so gedruckt hat, wie es im O steht!! Das O ist also absolut richtig!!“¹²

Die Kritik an Soldan ist völlig berechtigt, vor allem weil die Ausgabe vorgibt, „nach dem Autograph“ ediert zu haben. Bemerkenswert ist aber auch, dass Jochum noch den Klavierauszug (von Weber) zum Vergleich hinzugezogen hat. Die aus der Quellenlektüre neu gewonnenen Erkenntnisse wurden direkt in die Partitur übertragen. So finden sich beispielsweise in der Ouvertüre (T. 91ff.) Eintragungen mit dem Buchstaben O (für Original), die Jochums Befund nun umsetzen. „Ganzes Orchester bleibt  2 Takte lang außer 3. Posaune: ; im 3. Takt mit dem Einsatz der Hörner alle Streicher “. Jochum korrigiert also die Bläser in Takt 91 in  (statt ), die 3. Posaune verbleibt im Piano, die ersten Violinen werden  gesetzt, die restlichen Streicher nach  (statt ) korrigiert. Das Beispiel zeigt einmal mehr, worauf es Jochum wirklich ankam, nämlich auf die dynamische Differenzierung. Vor diesem Hintergrund konnte er sich kaum mit der blockhaften Ergänzung dynamischer Zeichen, wie sie Soldan in seiner Ausgabe teilweise unternommen hat, zufriedengeben. Die Lektüre des Autographs vermochte ihm somit wichtige Fingerzeige in dieser (seiner) Richtung zu geben.

Beispiel: Da Jochum, wie oben bemerkt, das Autograph erst 1966 eingesehen hat, folgt die Einspielung von 1960 noch dem ursprünglichen Text der Peters-Partitur. Dieser Unterschied läßt sich an der beschriebenen Stelle gut hörbar nachvollziehen:
           Jochum, Ouvertüre, T. 87ff.      
Bei Carlos Kleiber, der nachweislich das Autograph benutzt hat, ist der entsprechende dynamische Unterschied ab T. 91 deutlich erkennbar ( in den Streichern, ebenso beibehalten in Oboen und Fagotten).
           Kleiber, Ouvertüre, T. 87ff.      

Die Einspielung des Freischütz von Eugen Jochum

Eugen Jochum ist vor allem als Dirigent von Symphonik des klassisch-romantischen Repertoires hervorgetreten. International bekannt wurde er insbesondere durch seine Bruckner-Interpretationen, für die sein Name heute in erster Linie steht. Hier befand er sich ganz in der Tradition seines Münchner Lehrers Siegmund von Hausegger, der sich als einer der Ersten für die Originalfassungen von Bruckners Symphonien eingesetzt hatte. Jochums großes musikalisches Vorbild blieb zeitlebens Wilhelm Furtwängler, was sich selbst in Annotationen in seinen Partituren konkretisiert.¹³ Mit Furtwängler teilte er auch die ästhetische Präferenz für die deutsche Musik. Mit der Oper kam er früh in seiner Karriere in Berührung, wesentlich ist hier vor allem die Zeit als Generalmusikdirektor an der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmonischen Orchesters (1934-1949). Die Fünfziger Jahre sind geprägt von seiner Tätigkeit als Chefdirigent des Sinfonie-Orchesters des Bayerischen Rundfunks, welches er entscheidend formte.¹⁴

In die 1950er und 1960er Jahre fallen die meisten seiner Operneinspielungen, im Dezember 1959 schließlich fand die des Freischütz im Münchener Herkulessaal statt. Es scheint – sofern die Aufführungsdokumentation vollständig ist –, dass Jochum Webers Oper (integral) vorher nicht dirigiert hat, mit Ausnahme der Ouvertüre, die sehr oft in seinen Konzertprogrammen aufscheint.¹⁵ Nach der Einspielung bei der DG hat Jochum den Freischütz vor allem in der o.g. Aufführungsserie an der Deutschen Oper Berlin dirigiert.

Rein aufnahmetechnisch ist die Einspielung als sehr gut zu bezeichnen, mit ihrem transparent-hellen Klangbild war sie zu diesem Zeitpunkt (1960) sicherlich state of the art, auch wenn sie noch in das Mono-Zeitalter fällt. Dass die Aufnahme heute nicht unter die Referenz-Interpretationen (wie diejenige von Joseph Keilberth oder Carlos Kleiber) eingereiht wird, ist zweifellos der Sängerbesetzung geschuldet. Weder vermag Rita Streich (Ännchen) komplett zu überzeugen, noch kommt Irmgard Seefried auch nur in die Nähe ihrer Glanzzeiten als Agathe. Auch Richard Holms Max wirkt unausgeglichen in seiner Performance. Restlos zu überzeugen vermag nur Eberhard Waechter als Ottokar und vor allem Kurt Böhme, für den die Partie des Kaspar in den 1950er und -60er Jahren eine Paraderolle par excellence war.

Die Jochum-Aufnahme verdient aber gleichwohl Beachtung, denn sie stellt interpretationsgeschichtlich ein wichtiges Bindeglied zwischen der ‚romantischen‘ Tradition à la Furtwängler und den späteren, neuen Lesarten von Carlos Kleiber u.a. dar. (Dass letztere ein aufführungsgeschichtlicher Meilenstein darstellt, ist unstrittig.) Gerade vor dem wirkmächtigen Hintergrund der Furtwängler-Tradition – sowie der Tatsache, dass der ältere Kollege stets die ästhetische Orientierungsmarke gewesen war – gewinnt Jochums Interpretation Kontur und Signifikanz. Im Vergleich zu der Furtwängler-Einspielung (1954) ist Jochums Interpretation als unsentimental und nachgerade ‚sachlich‘ zu bezeichnen. Damit verliert die Oper keineswegs ihren romantischen Zauber, denn mit der Fokussierung auf Struktur und Binnendynamik (statt auf Klangmasse) vermag Jochum dem Werk neue Facetten abzulauschen. Zu der Versachlichung gehört auch die Realisierung angemessener, d.h. partituranaloger Tempi, die bei Furtwängler mitunter regelrecht breitgetreten wurden, ohne dass daraus ein dramatischer Mehrwehrt erkennbar wäre. Man vergleiche hier nur Kaspars „Schweig, damit dich niemand warnt“ (Nr. 5) in Furtwänglers und Jochums Lesart dieser Arie (in beiden Fällen mit Kurt Böhme).

Beispiel: Nr. 5, Kaspar, T. 17ff.: „Nichts kann vom tiefen Fall dich retten [...]“

          Furtwängler:            Jochum:    

Wo Furtwängler den Klang langsam und immer wieder aufs Neue gleichsam aus der Tiefe holt – mit der Gefahr der Unschärfe – und damit den Sänger mitunter an den Rand des deklamatorisch Sinnvollen bringt, entwickelt Jochum die Arie gerade aus den (von Weber intendierten) gegensätzlichen Deklamationsformen. Auf eine Formel gebracht: Wo Furtwängler hier primär symphonisch denkt, denkt Jochum eher vom Vokalen her. Das Resultat ist trotz dieser unpathetischen Annäherung keineswegs weniger ‚dämonisch‘. Im Gegenteil: die unterschiedlichen Deklamationsarten lassen die Abgründe von Kaspar weitaus stärker in Erscheinung treten als bei Furtwängler.

Dieses Beispiel mag pars pro toto stehen, um den durchaus ‚anderen‘ Ansatz Jochums gegenüber Webers Werk am Ende der 1950er Jahre zu demonstrieren. Diese Interpretation verdient ohne Zweifel eine tiefergehende Betrachtung, die allerdings hier nicht Gegenstand der Diskussion ist.

Ausgehend von der oben angerissenen Problemstellung des Quellentypus Aufführungsmaterial soll vielmehr die Frage der ‚Nutzbarmachung‘ solcher Quellen aufgeworfen werden. Diese Frage kann in verschiedene Richtungen perspektiviert werden. Selbstredend ist ein solcher Quellentypus für eine traditionelle (autorspezifische) Edition irrelevant, da – wie im vorliegenden Fall – keinerlei ‚autoritative‘ Verbindungslinien zwischen Komponist (Werk) und Interpret (Interpretation) existieren. Dies wird sich für die Edition der Musik des 20. Jahrhunderts insofern ändern, als sich dort Komponist und Interpret mitunter im Medium der Schallaufzeichnung ‚treffen‘, was Konsequenzen für die Berücksichtigung unterschiedlicher Quellentypen in einer Edition nach sich zieht.

Dem Projekt „Freischütz Digital – Paradigmatische Umsetzung eines genuin digitalen Editionskonzepts“ liegt die Idee eines „multidimensional model of a music edition” von Frans Wiering¹⁶ zugrunde. Im Arbeitspaket 6.2 dieses Projekts ging es um die Erschließung von (historischem) Aufführungsmaterial, das sich einerseits in den o. g. Partiturabschriften und deren weiterer Quellendiffusion konkretisiert, mehr aber noch um die exemplarische Betrachtung eines spezifischen Materials, das eben auch einen gleichsam intermedialen Vergleich zwischen einer schriftlichen Aufzeichnung und einer (korrespondierenden) Audioquelle erlaubt. Die Zusammenführung einer graphischen und einer akustisch-performativen Domäne innerhalb einer digitalen Edition war dezidiertes Programm von „Freischütz Digital“. Die Aufbereitung der Schallaufnahmen und deren komparative Visualisierung war Gegenstand eines eigenen Arbeitspakets (AP 2.3). Insgesamt wurden dort 23 Aufnahmen des Freischütz aus der Zeit von 1951 bis 2001 implementiert, die somit ein halbes Jahrhundert Interpretationsgeschichte des Freischütz abdecken. Entscheidende Bedeutung kommt dabei aber der damit verbundenen Visualisierung zu, welche die zeitliche Dimension der einzelnen Nummern und Dialoge transparent macht (siehe das Schaubild zu AP 2.3). Diese Visualisierung erlaubt – bei aller Vorsicht hinsichtlich der Binnenagogik – einen Vergleich der Zeitdauern der einzelnen Interpretationen und somit einen ersten Eindruck hinsichtlich der Interpretation. Zumindest liefert diese Visualisierung eine Basis, von der aus die weitere Auswahl von Interpretationen für einen genuinen Vergleich getroffen werden kann. (Es erscheint paradox, dass die Skepsis gegenüber solchen empirischen ‚Messungen‘ in dem Maße wächst, in dem sich diese verfeinern.¹⁷ Schließlich nahmen und nehmen nicht wenige Interpretationsvergleiche von der Kategorie Tempo/Zeit ihren Ausgang. Dies trifft im Übrigen auch für die beiden einzigen[!] Studien zu Weber zu.¹⁸)

In jedem Fall erlauben die synchronisierten Aufnahmen vielfältige Möglichkeiten der ‚Messung‘ der einzelnen Einspielungen respektive Interpretationen.¹⁹ Weitergehende Visualisierungen vermitteln einen synoptischen Überblick zu Temporelationen, Rubato-Passagen oder klanglichen Verlaufsformen (siehe Schaubilder zu AP 2.3).

Im Zuge der Aufbereitung der Audio-Daten besteht nun die Möglichkeit, Jochums Tonaufnahme von 1959, mit seiner Dirigierpartitur zu synchronisieren. Damit wäre die intendierte Synchronisierung von Bild- und Tonquelle, also graphischer und akustischer Domäne hergestellt, das heißt die Aufnahme an die Partitur des Interpreten gekoppelt. Obschon dies im Rahmen einer (digitalen) Edition – für das Format Aufführungsmaterial – eine Neuerung darstellte, so erschließt sich doch daraus nicht a priori ein Mehrwert für den Benutzer einer solchen Edition. Abgesehen von der Verfügbarkeit der Quelle im digitalen Format wäre dies (noch) nichts, was nicht auch durch eine Zusammenführung traditioneller Medien bewerkstelligt werden könnte, vulgo: mittels eines CD-Players und einer Reproduktion der Partitur.

An diesem Punkt stellt sich nun gewissermaßen die Gretchenfrage, nämlich ob wir das Aufführungsmaterial gleichsam aufbereiten, mehr noch: editorisch behandeln sollen. Selbst wenn die Gefahr des (vermeintlich) Tautologischen im Raum steht, nämlich das schriftliche Notat eines Interpreten neben das akustische Resultat seiner Interpretation zu stellen, so scheint doch die Möglichkeit, eine solche Zusammenschau einmal exemplarisch ‚durchzuspielen‘, von einigem Interesse, zumal wir bis dato noch nicht über allzu viele ähnlich gelagerte Quellenkonstellationen verfügen wie im vorliegenden Fall. (Diese Situation wird sich im Rahmen der zunehmenden Erschließung von Rundfunkarchiven, mehr aber noch generell für die Musik des 20. und 21. Jahrhundert, alsbald ändern.) Dass der Weg einer ‚Lesarten‘-Annotierung nur auf der Basis der Aufführungspartitur beschritten werden kann, liegt auf der Hand. Insofern wäre die editorische Aufbereitung dieses Interpretationsformats unabhängig von der musikalischen Edition in „Freischütz Digital“. Gleichwohl bediente sie sich der digitalen Visualisierungsmöglichkeiten von Edirom, bei der die Lesart an die Darstellung der Quellen geknüpft ist. Konsequenterweise müsste Jochums Partitur in zwei Richtungen annotiert werden, zum einen in Richtung der Quellen (Peters-Partituren von 1890 und 1926, Webers Autograph und Klavierauszug), und zum anderen in Richtung des Tondokuments, also des Klangresultats.

Was die musikalischen (schriftlichen) Quellen betrifft, so eröffnet gerade die Konstellation im Falle Jochums mehrere Perspektiven. Zum einen weil es von Seiten des Dirigenten eine (exakt datierbare) Begegnung mit einer anderen Quelle (Autograph) gegeben hat, die zum anderen durchaus mit Konsequenzen, also Korrekturen, verbunden war. Das heißt: die Aufführungspartitur könnte in Richtung Autograph perspektiviert werden. Die Tatsache, dass die Tonaufnahme vor der Begegnung mit dem Autograph-Faksimile lag, ließe mögliche Schlüsse über den Status ante quem der Partitur zu, der sich zuallererst in der Einspielung (von 1959) konkretisiert. Da es vor der Aufführungsserie an der Deutschen Oper (ab 1966) nur die Studio-Produktion gab, liegt es nahe, diesen Status ante quem mit dem Zeitpunkt der Aufnahme zu identifizieren.

Während wir im Bereich der musikalischen Quellen gewissermaßen auf traditionelle Methoden der Textkritik zurückgreifen können, ist dies beim Umgang mit der akustischen Quelle naturgemäß schwieriger. Was können und sollen wir hier annotieren, welcher Art ‚Abgleich‘ zwischen den verschiedenen Medienformaten ist überhaupt möglich, und sinnvoll? Die Kernfrage stellt sich vor diesem Hintergrund ohnehin von selbst: Welches Medium repräsentiert eigentlich die Interpretation, das textuelle oder das akustisch-performative? Der von Hans-Joachim Hinrichsen formulierte Einwand, dass auch der hermeneutische Interpretationsansatz gleichsam immer der ‚Umweg‘ über das klingende Resultat mitdenkt²⁰ (wenn nicht sogar vollzieht), lässt sich indirekt methodologisch fruchtbar machen, indem er nach den materiellen Grundlagen von Interpretation fragt. Und auch Reinhard Kapps²¹ bedenkenswerte Überlegung, ob Schallaufnahmen im engeren Sinne apriorisch mit dem Begriff der Interpretation zu belegen sind, zielt ebenfalls ins Zentrum unseres Problems, wenn auch aus einer anderen Richtung. Kapp sieht grundsätzlich die Empirie, d.h. das pure Messen (in der Interpretationsforschung) kritisch, wenn dem nicht ein gleichzeitiges ‚Vermessen‘ des Notentextes komplementär gegenübersteht: „An ihnen [den Notentexten], als solchen, gäbe es auch einiges zu messen, zu vergleichen, zu rechnen“.²² Im Lichte dieser Position wäre die Implementierung einer Aufführungspartitur für die Interpretationsanalyse geradezu zwingend – bei allen eventuellen hermeneutischen Querständen, die daraus resultieren.

Angesichts der Quellensituation im Falle Jochums und vor dem Hintergrund, dass das Projekt „Freischütz Digital“ generell eher ein „proof of concept“ darstellt, als dass es mit der Intention verbunden wäre, einen neuen Freischütz-Text vorzulegen, würde ich dem Experiment gewissermaßen den Vorzug geben, das heißt: den Versuch starten. Da „Freischütz Digital“ ein bewusst offen gehaltenes Projekt darstellt, bietet es ideale Voraussetzungen, um solche Studien an die jetzt geschaffene Plattform anzubinden. Unstrittig hätten wir hier zwei Quellenformate miteinander verkoppelt, die bis dato mehrheitlich separat erkundet wurden, zum einen von Seiten der Editionspraxis und zum anderen von Seiten der Interpretationsforschung. Das Resultat einer solchen Verkoppelung von akustisch-performativer und textueller Domäne könnte dem Konzept einer Interpretation mit philologischen Mitteln nachspüren – und im besten Falle nahekommen, den ‚Geist‘ einer künstlerisch-interpretatorischen Hervorbringung wird sie indes nicht fassen können.

Footnotes

1. Siehe hierzu aus jüngerer Zeit Christine Siegert, „Die Aufführungsmateriale des italienischen Opernbetriebs in Eszterháza unter der Leitung Joseph Haydns“, in: Forum Musikbibliothek 27 (2006), S. 231–238.↩

2. Siehe hierzu exemplarisch das Problemfeld umreißend Kai Köpp, „Wagner historisch. Methoden und Ergebnisse eines interpretationsgeschichtlichen Forschungsansatzes“, in: Wagnerspectrum, 2014/1, S. 261–277.↩

3. Zu den Pionierarbeiten siehe Thematischer Katalog der Opernsammlung in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, bearbeitet von Joachim Schlichte und Robert Didion, Frankfurt am Main 1990.↩

4. Siehe Daniel Brandenburg/ Thomas Seedorf (Hg.), “Per ben vestir la virtuosa“. Die Oper des 18. und frühen 19. Jahrhunderts im Spannungsfeld von Komponisten und Sängern, Schliengen 2011.↩

5. Hilary Poriss, Changing the Score. Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance, Oxford u.a. 2009 (AMS Studies of Music).↩

6. In der Bayerischen Staatsbibliothek befinden sich (mit einer Ausnahme) inzwischen alle Dirigierpartituren Jochums aus seinem Privatbesitz (Signatur: Mus. coll. 5.[ff.]). Zur Quellensituation des gesamten Nachlasses siehe Renate Ulm, „Exemplarische Studie: Der Dirigent Eugen Jochum und die Gründung des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks 1949“, in: Markus Behmer/ Birgit Bernard/ Bettina Hasselbring (Hg.) Das Gedächtnis des Rundfunks. Die Archive der öffentlich-rechtlichen Sender und ihre Bedeutung für die Forschung, Wiesbaden 2014, S. 341–348. Für die Erlaubnis zur Nutzung dieser Partitur und der kompletten Wiedergabe innerhalb von Freischütz Digital sei der Tochter Jochums, Frau Veronica Jochum-von Moltke, sehr herzlich gedankt. Ein ebenso herzlicher Dank gilt der Musikabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek und Frau Dr. Veronika Giglberger für die freundliche Unterstützung bei der Integration dieser Quelle.↩

7. Bayerische Staatsbibliothek: Mus. coll. 5.488. Im Nachlass-Material befindet sich noch ein zweites Freischütz-Konvolut (Mus. coll. 5.489), welches eine von Breitkopf & Härtel autorisierte Ausgabe der Ouvertüre (New York, ca. 1950, ebenfalls annotiert) umfasst, sowie 15 Viola-Stimmen (Mus. coll. 5.489, Beil.).↩

8. Die ältere Peters-Partitur mit dem Vorwort von Emil Vogel enthielt keinerlei Hinweise auf die zugrundeliegenden Quellen, von einem quellenkritischen Kommentar ganz zu schweigen.↩

9. Mus. coll. 5.488, Beil. An der angegebenen Stelle T. 407f. hat Weber die unisono-Führung der Pikkoli über der Violine 1 selbst durch die Bezeichnung „Piccoli“ und Pausensetzung ab der 3. Zählzeit von T. 408 eingetragen, so dass hier Jochums Eintrag als Reaktion auf die Einsicht des Autographs identifiziert werden könnte, wenn er nicht zusätzlich „+ 1. Fl 8va“ angegeben hätte – was durch das Autograph nicht gedeckt ist.↩

10. Carl Maria von Weber, Der Freischütz. Nachbildung der Eigenschrift aus dem Besitz der Preußischen Staatsbibliothek, hg. im Auftrage der Generalintendanz der Preußischen Staatstheater von Georg Schünemann (zur Zweihundertjahrfeier der Berliner Staatsoper (1742/1942), Berlin: Albert Frisch 1942↩

11. Faksimile (1942), ebenda, S. 80. Ganz anders dann in der zweiten Publikation des Freischütz-Faksimiles (Leipzig: C. F. Peters 1979), zu der Georg Knepler ein ingeniöses Nachwort beigetragen hat, welches ästhetische und quellenphilologische Überlegungen synthetisierend reflektiert.↩

12. Mus. coll. 5.488, Beil.↩

13. Oftmals ist in den Partituren „F“ vermerkt, was auf die Interpretation Furtwänglers an dieser Stelle hindeuten soll. (Freundlicher Hinweis von Renate Ulm.).↩

14. Siehe hierzu vor allem Stephanie Mauder, Eugen Jochum als Chefdirigent beim Bayerischen Rundfunk, Frankfurt a. M. 2003 (Studien zur Geschichte des Bayerischen Rundfunks 2).↩

15. Vgl. die Dokumentation der Aufführungen („Konzertliste“) in: Eugen Jochum, hg. von der Eugen-Jochum-Gesellschaft e.V. Ottobeuren, Annweiler 2005, S. 215–288.↩

16. Frans Wiering, “Digital Critical Editions of Music: A Multidimensional Model”, in: Tim Crawford/ Lorna Gibson (Hg.), Modern Methods for Musicology. Prospects, Proposals, and Realities, Farnham 2009, S. 23–45.↩

17. Vgl. hierzu exemplarisch die unterschiedlichen Positionen in Heinz von Loesch/ Stefan Weinzierl (Hg.), Gemessene Interpretation. Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen, Mainz 2011 (Klang und Begriff 4).↩

18. Adalbert Kalix, Studien über die Wiedergabe romantischer Musik in der Gegenwart an Schallplatten-Aufnahmen der „Freischütz“-Ouvertüre C. M. v. Webers, Diss. Erlangen 1933, Nürnberg 1934, sowie Peter Overbeck, „‘C’est bon teint et ça ne s’use pas‘. Zur aufführungspraktischen Realisierung der Freischütz-Ouvertüre“, in: Weber-Studien 3, hg. von Joachim Veit und Frank Ziegler, Mainz u.a. 1996, S. 364–380. Overbeck vergleicht 14 Einspielungen und unternimmt Detailuntersuchungen an neun Aufnahmen (Karl Böhm 1938, Herbert von Karajan 1943, Wilhelm Furtwängler 1944, Arturo Toscanini 1952, Erich Kleiber 1955, Ernest Ansermet 1959, Carlos Kleiber 1973, Karajan 1981, Claus Peter Flor 1993).↩

19. Zum methodologischen Ansatz siehe Meinard Müller und Verena Konz, „Automatisierte Methoden zur Unterstützung der Interpretationsforschung“, in: von Loesch/ Weinzierl (Hg.), Gemessene Interpretation (wie Anm. 17), S. 193–204↩

20. Hinrichsen, „Überlegungen zu einer Historik der Interpretationsforschung“, in: von Loesch/ Weinzierl (Hg.), Gemessene Interpretation (wie Anm. 17), S. 30.↩

21. Reinhard Kapp, „Aufzeichnung und ‚Aufzeichnung‘ von Musik. Zu den geschichtlichen Bedingungen einer technologisch gestützten Interpretationsanalyse“, in: von Loesch/ Weinzierl (Hg.), Gemessene Interpretation (wie Anm. 17), S. 39–63.↩

22. Ebenda, S. 57.↩